Западната театрална традиция има своите основи в гръцките тържества, провеждани през шести век пр.н.е., в чест на Дионис, богът на виното и веселието. Удоволствията (танци, песни и хорови отговори) еволюират в разговорна драма през 535 г. пр. Н. Е., Когато драматургът Теспис въвежда актьор, който да отговори на ръководителя на припева. Резултатът беше диалог.
Друг драматург, Есхил (525-456 г. пр. Н. Е.), Е кредитиран да установи това, което се превърна в традиционната носия за гръцката трагедия. Той се състоеше от дълга туника с ръкави, шарени, стилизирана маска за незабавно разпознаване на характера и чифт обувки с високи подметки, наречени corthunae. Всички тези облекла бяха изключително за театрална употреба. Човек не може да действа като герой в ежедневното облекло.
Актьорите в гръцките комедии също носеха маски, за да покажат кои герои са изобразили. Освен това те често добавят преувеличени части на тялото, подплатени дъна или стомаси и големи фалоси, за да засилят комичния ефект. Късите туники, подобни на тези, носени от обикновените граждани, се смятаха за подходящи за комедията.
Въпреки че римляните добавят свои собствени обрати, конвенциите за костюми, установени от гърците, по същество остават същите до падането на Римската империя, когато западният театър на практика изчезва за осемстотин години.
Средновековието и Ренесансът
Когато театърът се появи отново, той направи това, иронично, в контекста на църквата. Християнската църква беше заклетият враг на драмата (възприемайки я като нескромна и подобна на почитането на дявола). Но тъй като богослуженията се извършват на латински, който все по-малко енориаши могат да разберат, свещениците трябваше да измислят начин за драматизиране на литургията.
Свързани статии
- Бродуейски костюми
- Дизайнер на костюми
- История на театралния грим
От пети век пр. Н. Е. Мистериозни пиеси, драматизиране на събития в Писанията и чудотворни пиеси, които изобразяват живота на светиите, все по-често се изпълняват както в църквата, така и на църква. Тъй като те станаха по-сложни, те се преместиха на пазарния площад.
Костюмите, носени в ранните религиозни драми, са били църковни облекла. Тъй като сценариите стават по-светски, често включващи и граждани в допълнение към духовенството, миряни изпълнители поемат отговорност за всички костюми, които не са собственост на църквата. Съвременното религиозно изкуство дава вдъхновение за герои като Даниил, Ирод, Дева Мария и различни дяволи.
По време на Ренесанса продуцентските елементи, както декори, така и костюми, станаха дори по-важни от текста. В цяла Европа благородството организира пищни придворни маски и състезания, за да забавлява своите гости. Костюмите изобразявали богове, животни и митологични същества, както и такива емоции като надежда и радост. Дизайнерите за тези тържества включват Леонардо да Винчи и Иниго Джоунс.
Комедията Dell'Arte
Commedia dell'arte, форма на популярна улична комедия, се появява в Италия през ХVІ век. Групи пътуващи актьори представиха до голяма степен импровизирани пиеси в цяла Италия и Европа.
Подобно на гръцките комедии (с които се смята, че е свързана комедията), актьорите в комедията изобразяват запасни герои, които могат да бъдат идентифицирани по техните маски и по традиционните им костюми. Панталун, архетипният измамлив старец, често беше облечен в широките панталони, които сега носят неговото име. Хитрата слугиня Бригела имаше палто от хоризонтални зелени ивици, предшественик на британската ливрея от деветнадесети век. Други комични герои включват Арлекино или Арлекин, Il Dottore, педантичен академик, винаги облечен в черно, и Il Capitano, страхлив испанец. Сериозните герои в комедията, двама влюбени и слугиня, носеха съвременни дрехи.
Произведенията на Уилям Шекспир, Жан-Батист Молиер и Жан-Антоан Вато показват доказателства за влиянието на тази важна популярна форма на изкуство.
Шестнадесетият през осемнадесети век
Костюмите за пиесите на Шекспир бяха смесица от различни периоди, които публиката приемаше като стандартна конвенция. Повечето части бяха изпълнени в съвременна рокля, или собственост на актьора (всички бяха мъже), или предоставена от патрона на театъра. Понякога шлем или нагръдник може да означава войник. Феите и нимфите може да носят класически драперии.
Същият принцип важи и за костюма през XVII и XVIII век. Повечето актьори и особено актрисите се обличаха възможно най-модерно. Тюрбанът показва източен характер. Окачен шлем означаваше войник. Изпълнителите осигуриха собствен гардероб, с изключение на специални предмети, предоставени от театъра.
Деветнадесетият и началото на ХХ век
Уилям Терис като крал Хенри VIII. 1895
Периодът между 1770-те и 1870-те години вижда стремеж към историческа точност в дизайна на костюмите. Тъй като пътуването стана относително по-лесно, докладите, както писмени, така и визуални, увеличиха знанията на хората за други култури. Международни изложби като изложбата на Кристалния дворец в Лондон през 1851 г. донесоха на обществеността материалната култура на екзотични места. Те искаха това, което видяха и прочетоха, да бъде отразено на сцената.
В германското княжество Сакс-Майнинген херцог Георги II създава своя театрална трупа, наречена Майнингерите. Херцогът използва всеки наличен ресурс, за да създаде автентични костюми за своите актьори.
Майнингите обикаляха континента широко и стилът на техните продукции оказва силно влияние върху такива бастиони на реализма от XIX век като Театър Либре в Париж и Московския художествен театър в Русия. В Съединените щати продукциите на импресарио Дейвид Беласко отразяват възхищението му от този нов, реалистичен стил.
Последва неизбежна реакция. В Русия, за да цитирам само един пример, конструктивистки художници проектираха изключително концептуални костюми, чиято единствена връзка с облеклото беше, че те бяха носени от хора.
кучето ми не е същото след изземване
В крайна сметка и двата стила бяха признати за валидни, което доведе до смесването на исторически точни или концептуално ориентирани продукции, което продължава и през двадесет и първи век.
Текуща практика
Театралните костюми са създадени в подкрепа на сценария. Ако реализмът или историзмът са от основно значение за текста, костюмите точно отразяват облеклото, подходящо за периода или за околната среда. Примерите включват Хенрик Ибсен Главният строител , което изисква облекло от началото на 90-те години, или на Дейвид Стори Съблекалнята , който призовава за униформи и улично облекло, подходящи за група играчи на ръгби в Северна Англия.
Други скриптове изискват по-фантастичен подход. Шекспировата Бурята трябва да бъде разположен на остров, но този остров може да бъде навсякъде по света. Просперо и Миранда могат да обитават всеки период от време, уговорен от директора и дизайнерския екип.
Влияние на костюма върху модерната рокля
Докато филмовият костюм често влияе на модното облекло, театралният костюм почти никога не оказва влияние. Филм се вижда от милиони хора в цялата страна през първата седмица от пускането му. За разлика от това средният театър на Бродуей може да побере само осем хиляди души за същия период от една седмица.
Освен това обикновено има интервал от една година или повече между края на снимките и пускането на филма. В този интервал модните списания и други периодични издания могат да пускат спредове, показващи костюмите, създавайки търсене на клиентите. Исторически погледнато, филмовите студия, производителите, универсалните магазини и фирмите за шивашки модели са сключвали партньорства, за да популяризират както филма, така и готовите (или готови за шиене) дрехи, които филмът е вдъхновил.
Класически пример е роклята „Letty Lynton“, носена от Джоан Кроуфорд във филма от 1932 г. със същото име. Повече от 500 000 копия на дизайна на Ейдриън бяха продадени на всяка цена веднага след отварянето на филма. През 1967 г. костюмите на Теодора фон Рункле за Бони и Клайд предизвика тенденцията към стиловете за възраждане от 1930 г., които бяха толкова популярни в края на 60-те години. Произведени костюми на Рут Морли за Даян Кийтън Ани Хол подобни в САЩ и Европа в края на 70-те години.
Друга причина, поради която между театралното облекло и уличното облекло може да има малка връзка, е мащабът. Костюмът е проектиран да се вижда от разстояние тридесет или четиридесет фута. Подробностите са преувеличени, за да ги направят видими. Филмът, за разлика от него, до голяма степен е отблизо. Филмовите костюми трябва да бъдат „истински“ по начин, по който успешните театрални костюми не могат да бъдат.
Съществуват няколко изключения, но те са рядкост. Червен костюм, проектиран от Патриша Зиппродт за продукцията на Нийл Саймън през 1969 г. на Бродуей Апартамент Plaza впоследствие е произведен за Bergdorf Goodman. През 2002 г. Bloom-ingdale's представи колекция от облекла с голям размер, базирани на дизайните на Уилям Айви Лонг за мюзикъла Лак за коса.
Публиката на театрално събитие е толкова малка спрямо броя на хората, които посещават филми, че няма икономически смисъл да се използва театърът като източник на дизайн. Съвременното облекло за сцената може да отразява модерната рокля, но не й влияе.
Специални изисквания
Танцовите обувки се нуждаят от гъвкавост
Преди всичко театрален костюм е предназначен за движение. Армюлите се изрязват по-високо, отколкото са в масово произвежданите дрехи, за да позволят на актьора да вдигне ръце, без да е последвала цялата дреха. Чаталите се изрязват по-високо, за да позволят ритници, без да се разделя шев.
Костюмите трябва да бъдат конструирани така, че да са достатъчно здрави, за да издържат на осем облекла седмично в продължение на месеци или дори години, с рядко почистване или пране. Ако сценарият изисква „бърза смяна“, което означава, че изпълнителят прави пълна смяна на облеклото за по-малко от минута, костюмът ще бъде конструиран, за да улесни промяната. За да смените риза бързо, например, копчетата са пришити в горната част на бутониерите. Ризата се държи затворена с щраквания или лента с кука и примка, за да може буквално да бъде откъсната от изпълнителя.
Обувките за танцьори трябва да имат достатъчно тънки подметки, за да позволят на танцьорката да се огъне и да насочи крака си. Когато е изработена по поръчка, кожата на лосове е избраният материал.
Тенденции и разработки
Театралните костюми разчитат до голяма степен на естествените влакна (памук, лен, коприна и вълна). Синтетиката не се справя и не покрива като естествени влакна. Това обаче каза, че разработването на нови материали е имало огромен ефект върху индустрията.
Преди края на 50-те години, например, чорапогащниците на танцьорките се изработваха от еластичен памук, даваха се на провисвания и торбички, или бяха плетени и склонни към бягане. Изобретяването на Lycra, spandex и други двупосочни опънати тъкани елиминира подобни проблеми. Плетен найлонов конски косъм може да се използва за направа на ерши, които симулират нишестени ленени оригинали, но които държат формата си при пране.
Нито една фирма не произвежда текстил изключително за използване в костюми. Пазарът е твърде малък. Потребителите обаче са изключително креативни в откриването на театрални приложения на продукти, предназначени за други цели. Veri-form, търговска марка за тип термопластични листове, например, е отворена тъкан, пластмасова мрежеста тъкан, използвана от ортопедичните хирурзи за леки гипсови отливки. Той прави отлична броня и маски, нетоксичен е и лесен за работа.
Пластмасовата мрежа, използвана за вентилация на бейзболни шапки, прави неразрушими и евтини кринолини. Климатикът и други видове пяна могат да бъдат изрязани и изваяни, за да образуват подструктурата на лекия талисман или други костюми, които са по-високи и по-широки от актьора в тях. Птичи семена, облечени в боди костюм, отлично симулират движението на увиснали гърди.
Най-значимото развитие в тази област през последните двадесет години несъмнено е повишената информираност по въпросите на здравето и безопасността. Още през 70-те години както дизайнерите, така и производителите на костюми рутинно обработват тъканите със силно токсични бои, разтворители и лепила, без да разбират свързаните рискове. През двадесет и първи век не само се предлагат по-малко токсични продукти, но и листове за безопасност на материалите, респиратори, камери за пръскане и други защитни устройства са норма.
Докато материалите продължават да се развиват и стиловете на костюмния дизайн влизат и излизат от модата, принципът остава постоянен. Както Робърт Едмънд Джоунс пише през 1941 г., „Сценичният костюм е творение на театъра. Качеството му е чисто театрално и изнесено извън театъра губи магията си наведнъж. Умира, както растението умира, когато е изкоренено “(стр. 91).
Вижте също Актьори и актриси, Въздействие върху модата; Изкуство и мода; Балетен костюм; Театрален грим.
най-голямата агенция за моделиране в света
Библиография
Бийбър, Маргарет. Историята на гръцкия и римския театър. Принстън, Ню Джърси: Princeton University Press, 1961.
Чейни, Шелдън. Театърът: Три хиляди години драма, актьорско майсторство и сцена. Ню Йорк, Лондон и Торонто: Longmans, Green and Co., 1952.
Гаскоин, Бамбер. Световен театър: илюстрирана история. Бостън и Торонто: Литъл, Браун и Ко, 1968.
Джоунс, Робърт Едмънд. Драматичното въображение. Ню Йорк: Театрални изкуства, 1941.
Джеймс Лейвър. Костюм в театъра. Ню Йорк: Хил и Уанг, 1965.
Молинари, Чезаре. Театър през вековете. Ню Йорк: McGraw Hill Book Company, 1975.
